00814中国古代文论选读小抄2

21．钟嵘的“性情”说：钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
22．“自然英旨”说（“直寻”）说：钟嵘在《诗品》中的根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，主要是反对掉书袋（用典故）派和声律派，诗歌以抒情为主一切防碍抒情的创作方法和表现技巧，钟嵘都表示异议，他说观古今性语多非，补假，皆由直寻，既不假借用典用事，直接写景抒情，他希望改变“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然”。
23．“滋味”论，钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
24．“风骨”（风少）论：钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
25．诗有三义说：钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”，从而提出诗有三义说，认为要创造出作品中深厚的滋味，关键在于如何综合运用赋比兴的方法来写作，他将“兴”放在第一位，真正究出了诗歌的艺术思维特征。
26．“兴寄”和“风骨”说：陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。陈子昂的“风骨”说，继承了先人的风骨论。他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
27．“取境”说：皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时，提出了 “取境”的问题，关注到了有易、难两种情况。一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。” 即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过的；二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，皎然诗论正视这种情况，是很可取的。更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。在他看来，“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下，风格类别的关键“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”像这样重视取境的诗论，以往还不曾有过。
28．“气盛言宜”说：韩愈在《答李诩书》中继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论：“气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆画也”，“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条，与孟子的“浩然之气”含义相同，并将养气与作文统一起来，阐发为创作原理，从而发展了孟子的养气说。
29．“不平则鸣”说：韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论，“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”他的“不平则鸣”认为作家、诗人在不得志时，就会用创作表达的思想感情，从实质上看应该是和司马迁提出的“发愤著书“说一脉相承的，但并不是简单的继承而是对此理论有了更多的思考，从而发展了司马迁的“发愤著书”思想。
30．“为对”“为事”说：白居易在《与元九书》一文中强调诗的重点在于“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这明显是继承了传统的儒家文论思想，但并非简单的重复，而是作了积极的发展。他所谓的“为时”“为事”具体说就是“裨彩时缺，救济人病”，“救济人病”就是主张用同情怜悯的笔墨来抒写下层人民生活的苦难。“裨补补缺”就是要用诗歌来暴露“时缺”揭示时政的弊端。
31．（司空图的）“思与境偕”说：在《与王驾评诗书》中，司空图提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动：“境”，是激发诗意趣活动并且表现的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
32．“韵味”说：晚唐司空图对诗歌意境的特殊性质进行了更多的探讨，他在《与李生论诗中》从鉴赏的角度开宗明义的把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；苦鹾，非不咸也，止于咸而已，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这里强调咸酸之外的“醇美”之味，显然就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味，这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。司空图这种“韵味”说从理论渊源上看是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。
 33．四外说：所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。
34．“诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
35．随物赋形说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。
36．“枯淡”说：在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣。是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”《书黄子思诗集后》苏轼对于诗歌风格的这样一种审美观点是欧阳修评梅尧臣诗时所说的。”“古淡有真味”思想的继续发展。
37．传神论：前人“传神”的美学思想在苏轼的文论中也得到了发挥，他从诗与画的共同规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观对象时，要“得其意思所在”（《传神记》）即要从典型化的“形”来集中传达出对客体之物的生命内涵“神”，艺术家的天才在于通过对特殊的“形”的描写，表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。
38．词“别是一家”说：在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。认为诗与词有着本质的区别，主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词特别讲究音律、乐律之规则，词在音律上远比律诗严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
39．“妙悟”说：严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
40．兴趣说：“妙悟”是就诗歌创作主体而言的“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”。《诗品序》词空图所说的“韵味”有著直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。