00814中国古代文论选读小抄3

41．诗有“别材”，“别趣”说：严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。他以韩愈、孟浩然相比较以说明妙悟不同于学力，他所谓“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。
42．清空说：张炎在《词源》中提出了清空的审美要求。他说：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，“清空”主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造的太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的联想。
43．意趣说：张炎在《词源》中提出了“意趣”的审美要求。词以意为主，不要蹈袭前人语意。所谓“意趣”是和“清空”关系很密切的。指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样而张炎所谓“意趣”，偏重指超凡脱俗的高远之意趣。
44．“情景”说：情景是谢榛讨论的中心问题之一，“诗人模写情景之具”因而“作诗本乎情景”同样的景物主体不同，就有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大，情景应该互相融合，而二者融合取决于“情景适合” （《思冥诗话》卷二），这种“适合”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中主体“思入杳冥”“无我无明”主客体之间达到了完全的融合统一。
45．“四格”说：谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格。兴，就其为审美表现方式而言，借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣。意和理，则是就诗歌所表现的主体意绪，道理而言。理属于理性的，是议论，是道理，意则既有感性色彩又有理性成分，二者相比较介于情理之间，这四格其实就是诗歌的四种审美类型。其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相同的。
46．童心说：李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非闻者。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接源头。从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价，认为是“古今至文”。
47．“性灵”说：袁宏道是公安派的中坚，他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类，就是无闻无识真人所作，故多真声”，肯定了民歌的价值。
48．“立主脑”说：李渔认为戏剧创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节，“此一人一事，即作传奇的主脑也。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲为何人而作，为何事而作，如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开。
49．（王夫之的）情景说：王夫之特别注重诗歌的意境的创造。他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。二者的结合是必然的，他认为诗歌中情景结合的方式有三种，其一是“妙合无垠”，结合得天衣天缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情景结合构成诗歌的境界美。
50．“现量”说：在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说，现量说的现在义，就是写“当对现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》评语）也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较，”是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，应自发地完成，不应人为地从外在强制这一自发过程……现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独创性和创造性。
51．“理、事、情”说：叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别。对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情，叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的。诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。
52．“才胆识力”说：叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
53．神韵说：王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。
54．格调说：沈德潜最重要的诗学观，是提倡“格调”说。他注重诗歌的道德政治作用，主张诗歌所表现的性情应该有益教化，符合温柔敦厚的诗教。体裁和音节二者就是所谓格调，体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统。包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则。音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。他主张诗歌应该比兴互陈，反对质直敷陈；他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”；认为诗歌应有音调美。
55．性灵说：乾隆时期，当沈德潜的格调说盛行之时，袁枚则以性灵说与之相抗，袁枚主张尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是真，真可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。与袁枚把真当作人生的最高价值一样，真也是袁枚诗学的最高价值标准，“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情。诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情，但只要是真情，就是有价值的。从这种观点出发，他反对沈德潜主张诗歌要关乎人伦日用的正统诗学观。
56．（梁启超的）“小说界革命”：梁启超的“小说界革命”思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。《论小说与群治之关系》指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，梁启超提出革新小说的必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定与抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情，动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为教育群众，小说界必须要革命。
57．（梁启超小说理论的）“熏浸刺提”说：梁启超从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。在中国小说理论发展史上，梁启超发前人所未发，结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。他对四者的论述虽与传统小说理论中认为小说可“说孝而孝，说忠而忠”、“触性性通，导情情出”等论述虽有一定的内在联系，但显然更为系统和深入；他对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充。熏：熏陶，侧重于从空间角度而言，指小说境界影响和支配读者的精神世界。浸：熏陶，侧重于从时间角度而言，指小说使读者心灵长久沉浸停驻于小说境界之中，并与之在精神上相互交融。刺：小说内容给予读者强烈的刺激和震动作用，使读者随作品人物的命运变化而喜怒哀乐，产生了难于自拔的情感变动。提：小说使读者与作品人物发生强烈的共鸣，达到与境合一、物我两忘，其精神境界得到净化和升华。
58．（梁启超的）“诗界革命”与“文界革命”：梁启超积极倡导“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。“诗界革命”思想集中体现在其前期的诗论代表作品中将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合；“文界革命”的核心在于提倡“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。两者的最终落足点都在于通过文学改良来改良民族精神，改良国民和社会。
59．（王国维的）“境界”说：王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。《人间词话》开宗明义提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所论的文学艺术的“境界”与“意境”的含义基本一致。以“境界”、“意境”评论诗词，并不始于王国维，唐代以来许多文学批评家都曾从不同角度及意境问题，但唯有到了王国维，有关意境的理论才到了最为完善、系统、深刻的水平。关于“境界”的美学特征，王国维在《人间词话》中作了具体说明。“境界”具有“言外之味，弦外之响”，皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。在更高的理论层面上标举“境界”，开创了词坛新气象，产生了深远影响。为诗词的创作指出向上一路的积极作用。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。
60．（王国维的）“有我之境”“无我之境”说： 对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。
61．（王国维的）“不隔”说：王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士慎的“神韵”等理论一脉相承。